Журнал «Музыкальная жизнь» №2, 2013
В Концертном зале имени Чайковского состоялась российская премьера «Геркулеса» Генделя: 268 лет спустя после создания
Георг Фридрих Гендель никогда не был популярным композитором в России. В эпоху, когда он творил, музыкальная культура нашей страны переживала пору младенчества, а когда к концу XVIII века она окрепла, и в Петербурге и Москве стали работать прославленные мэтры западноевропейской музыки и гастролировать иноземные исполнители, Гендель был уже хорошо подзабыт даже в самой Европе. Романтизм, развернувшийся в музыкальной России во всю ширь в XIX веке, еще менее был благосклонен к Генделю: его эстетика казалась устаревшей, и лишь некоторые из духовных ораторий продолжали звучать в концертных залах. Впрочем, аналогичная ситуация наблюдалась и в остальном мире. Возрождение интереса к творчеству композитора, черепашьими шажками начавшееся с 1920‑х годов и ставшее значительно более интенсивным в послевоенное время с распространением практики аутентичного исполнительства и реабилитацией контратенора как полноценного голоса, России, в силу ее относительной изоляции в советские годы, практически не коснулось. К нам Гендель стал активно приходить лишь в последние годы.
Большая заслуга в этом принадлежит Московской филармонии, которая уже в третий раз включает в свой сверхпопулярный у столичной публики абонемент «Оперные шедевры» грандиозные полотна Генделя. В 2009 году это был «Роланд», в 2011‑м – «Ариодант», а в январе 2013‑го очередь дошла до «Геркулеса». Последний, правда, строго говоря, не опера, а светская оратория, написанная на английское либретто Томаса Броутона по произведениям Софокла и Овидия, но, учитывая ее нерелигиозный, нехристианский характер, внутренний драматизм и драматургическое развитие, безусловную театральность, а также практику последних лет в Европе, когда оратории Генделя охотно ставят в театрах, – такая вольность вполне оправданна. На исполнение была призвана целая армия зарубежных певцов, имеющих с генделевской музыкой давние отношения, а также замечательные московские коллективы – оркестр «Musica viva» и вокальный ансамбль «Intrada» – неоднократно зарекомендовавшие себя умелыми интерпретаторами барочной музыки.
В операх и некоторых светских ораториях Генделя более или менее удачно соединяются глубинный дух немецкого искусства, итальянская оперно-вокальная традиция и английская культурно-эстетическая действительность. Однако, при всех своих впечатляющих индивидуальных качествах, ярких мелодических, оркестровых и драматургических находках, оперные опусы Генделя, в целом, остаются в русле традиций и эстетики оперы-сериа, в отличие от некоторых ораторий (прежде всего духовных), где он сделал мощный шаг вперед, создав новый тип музыкального действа, грандиозного по своим масштабам, духовной энергии и драматическим контрастам, повлиявшего на искусство таких столпов европейской музыки, как Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Можно сказать и иначе: оперный Гендель (в отличие от своего современника, не сочинявшего опер Баха – самоуглубленного лирика и философа) – экстравертный, стильный и блестящий «оратор». Он нуждался в восхищенных взглядах публики и для этого умел эксплуатировать всю мощь виртуозных средств своего таланта. Гендель, безусловно, велик, и в его многочисленных операх есть совершенно изумительные эпизоды. Однако они не всегда кристаллизуются в органичное целое и, подчас, растворяются во внешнем блеске и многословии общих мест, наскоро «сверстанных» по далеким от нас стандартам той эпохи.
Все вышесказанное справедливо отнести к опере-оратории «Геркулес», носящей еще во многом переходный характер от оперного творчества к великим ораториям композитора. При наличии блестящих, виртуознейших арий, драматического развития, изысканного оркестрового сопровождения и любопытной сценической коллизии, музыка «Геркулеса» во многом вторична, до определенной степени скучна и однообразна. Безусловно, Гендель – большой мастер и своей планки в искусстве не снижает: «Геркулес» мастеровито скроен драматургически, полон красивых фрагментов, иные из которых способны захватить по‑настоящему. Но в целом от «Геркулеса» остается впечатление гораздо более слабое, чем от слышанных в рамках этого же абонемента «Роланда» и «Ариоданта».
Возможно, кроме собственно музыкальных качеств «Геркулеса», причина здесь и в исполнении, которое было не таким ровным, как в прошлые разы. Основные претензии – к кавалерам. Жесткий, напряженный, невыразительный бас-баритон англичанина Айвона Ладлоу в титульной партии звучал неинтересно, и плоховато справлялся с премудростями колоратурного пения. Еще менее удачен был американский тенор Николас Пан в партии сына Геркулеса Гилла: подозрительная интонация, особенно на верхах, совсем неумелые потуги на колоратуры, слишком громогласное, абсолютно небарочное звукоизвлечение. У молодого тенора внушительный послужной список, в том числе и заслуги в аутентичном исполнительстве, но то, что было явлено со сцены, с трудом сочеталось с перечисленными регалиями. Из всех мужчин лишь солист Молодежной программы Большого театра Олег Цыбулько продемонстрировал ровный, красивый бас, но его партия (Жрец Юпитера) столь мала и не отягощена вокальными трудностями, что особой погоды не делала.
С женщинами было все гораздо лучше. Хотя опус и называется «Геркулес», по‑настоящему главной героиней является преступная жена античного героя, фуриозная Деянира. Именно ей поручено большинство развернутых, сложнейших арий, именно она запускает механизм всей трагедии, и она же в последнем акте имеет развернутую сцену безумия – своего рода прототип многочисленных подобных оперных фрагментов последующих эпох. И достойная исполнительница этой партии была найдена: это шведская певица Анн Халленберг, два года назад блистательно исполнившая титульную партию в «Ариоданте». Ее искусное, чрезвычайно виртуозное меццо захватило зал с первой ноты и абсолютно. В пении Халленберг сочетались исключительно мягко, душевно, завораживающе по звуку исполненные фрагменты с бравурными ариями мести, где колоратурное искусство шведки вызывало настоящий восторг своими фееричными одновременно точностью и экспрессией. Кроме того, из всех исполнителей именно Халленберг была наиболее выразительна актерски, успешно преодолевая условность концертного формата.
Вторая достойная исполнительница – английская сопрано Люси Кроу в партии Иолы, мнимой соперницы Деяниры. Нежный, ласковый звук, серебристый, чистый, с прекрасными верхами, отличной кантиленой и также блестящими колоратурами был настоящим украшением вечера. Если в пении Халленберг превалировало демоническое начало, то Кроу создала образ одухотворенный и возвышенный, и между двумя противостоящими примами возник глубоко драматичный контраст. В травестийной партии герольда Лихаса перед московской публикой предстала итальянская контральто Ромина Бассо, чей аккуратный, но густой и темный голос дополнял палитру вокального разнообразия, хотя в выделке и виртуозности другим дамам Бассо несколько уступала.
Если к вокалистам были те или иные претензии, то к оркестру и хору, ведомых многоопытным кудесником барокко Кристофером Мулдсом, замечаний никаких нет. Их музицирование не просто убеждало, но доставляло радость и удовольствие: слаженностью игры и пения, стилистической корректностью, заинтересованностью и темпераментом. Мулдс управлялся с вверенной ему многочисленной исполнительской гвардией мастерски, сумев вдохнуть жизнь в не самое выдающееся творение великого английского немца.
Александр Матусевич