«Вокальный ансамбль “Интрада” был, как всегда, на высоте: культура звукоизвлечения, ясность фразировки и четкость дикции вызывали восхищение знатоков»
Лариса Кириллина, «Музыкальная жизнь»

150116_muzzhizn

Вокальный ансамбль «Интрада» был, как всегда, на высоте: культура звукоизвлечения, ясность фразировки и четкость дикции вызывали восхищение знатоков.

Лариса Кириллина

Великолепное исполнение оперы Георга Фридриха Генделя в КЗЧ было приурочено к 330‑летию со дня рождения композитора. По уже сложившейся в Московской филармонии традиции, оркестр и хор были отечественными: Государственный камерный оркестр России (художественный руководитель Алексей Уткин) и Вокальный ансамбль «Интрада» (художественный руководитель Екатерина Антоненко). Дирижировал «Альциной» итальянец Федерико Мария Сарделли, в творческом багаже которого множество концертов и фестивалей старинной музыки, а также ряд записей опер Антонио Вивальди

Впервые поставленная в 1735 году в лондонском театре Ковент‑Гарден, «Альцина» была встречена публикой очень благожелательно. На премьеру пожаловала королевская семья, и газеты называли «Альцину» лучшим произведением Генделя. Но вряд ли современники могли оценить всю глубину этого шедевра, открытого заново лишь во второй половине XX века.
Содержание оперы, отнюдь не сводимое к ее сюжету, оставляет огромное пространство для смысловых интерпретаций. Диапазон существующих режиссерских прочтений простирается от волшебной сказки до весьма жесткого спектакля для сугубо взрослой аудитории, со всеми промежуточными вариантами: барочная феерия, психологическая драма, трагикомедия. Концертное исполнение снимает неизбежную остроту проблемы: как убедительно воплотить на сцене столь загадочно многослойное произведение. Акценты перемещаются здесь в сугубо музыкальную сферу, и оказывается, что драма способна разворачиваться сама собой, почти без визуальных опор на костюмы и декорации.
В «Альцине» многое, с точки зрения драматургии барочной оперы, неправильно, ибо вся фабула строится на иллюзиях и заблуждениях. Могущественная волшебница Альцина и ее младшая сестра, шаловливая Моргана, заманивают на свой зачарованный остров рыцарей, а потом превращают их в зверей, камни и деревья. Человеческий облик сохранили только двое: мальчик Оберто, ставший пажом сестер, и молодой рыцарь Руджер, которого самозабвенно полюбила Альцина. Невеста Руджера, девушка‑рыцарь Брадаманта, и ее наставник, добрый маг Мелиссо, прибывают на остров, чтобы вызволить Руджера из плена Альцины. Но тотчас начинаются трагикомические недоразумения. Легкомысленная Моргана, отринув влюбленного в ее военачальника Оронта, домогается любви мнимого рыцаря – одетой в мужской наряд Брадаманты, а Руджер, околдованный Альциной, не узнает своей невесты, даже когда она называет себя. Лишь после вмешательства Мелиссо пелена забвения с памяти Руджеро спадает. Но из царства Альцины вырваться не так‑то просто. Волшебница, придя в отчаяние от измены Руджера, пытается выставить против него свое войско. Однако ни заклинаниями, ни оружием удержать любовь нельзя. Руджер и Брадаманта разрушают чары Альцины; волшебный остров превращается в пустыню, а обе сестры бесследно исчезают. Оберто наконец‑то находит отца: Альцина превратила его в дикого льва, и лишь с падением ее царства к пленникам вернулся человеческий облик.
В финалах барочных опер обычно образуются две счастливые пары: примадонна с первым солистом (у Генделя это, как правило, кастрат) и соответствующие певцы на вторых ролях. В «Альцине» примадонна терпит поражение. Она не только остается в одиночестве, но и вообще дематериализуется вместе со всем, что ее окружало. Казалось бы, зло наказано, верность и доблесть торжествуют. Однако чем больше углубляется конфликт, тем больше чуткий слушатель сочувствует Альцине. И дело не в том, что Гендель поручил примадонне самые красивые и выразительные арии. Композитор создал настолько глубокий, психологически достоверный и притом загадочно противоречивый образ, что финал оперы звучит по меньшей мере неоднозначно. Генделевская Альцина – не просто традиционная «злая волшебница», которую никому не жаль. Она – трагическая героиня. Сказочный сюжет оборачивается притчей о заблуждениях чувств и разума, о превратностях любви, о конфликте мечты и реальности.
Успех любого исполнения «Альцины» зависит во многом от певицы, приглашенной на главную роль. Хорошего голоса, отточенного мастерства, чувства стиля и внешней привлекательности тут недостаточно. Примадонна должна быть яркой личностью, царственной и женственной одновременно. Безусловно, яркими личностями были знаменитые Альцины XX века: Джоан Сазерленд, Арлин Ожер, Рене Флеминг. Давно вжившаяся в образ своей героини Инга Кална не уступает им в мощном магнетизме. От нее невозможно отвести глаз; каждый ее жест и взгляд наполнены волнующим смыслом. Хотя перед концертом публику предупредили, что певица вынуждена выступать после недавнего бронхита, на звучании ее прекрасного голоса и мастерской лепке образа это, вероятно, не сильно сказалось. Впрочем, Гендель настолько тонко чувствовал певческую физиологию, что старался не обрушивать на своих солистов все трудности сразу. Первая ария Альцины, «Si, son quella» («Да, я та же») исполняется в скромном сопровождении континуо и не требует сильного напряжения голоса; здесь важнее декламационная выразительность каждой фразы. Центральная же ария из второго акта, «Ah, mio cor» («Сердце мое!»), была встречена овацией зала. Дирижер и певица сумели найти идеальный темп, подчеркнуть акценты и соблюсти баланс между неровной, как кардиограмма, оркестровой тканью, и разорванными репликами героини. Вспышка горделивой ярости в среднем разделе – «Я царица, мне всё подвластно!» – была передана с необычайной экспрессией, которая лишь усилила внутреннюю раздвоенность героини.
Еще большим трагизмом был наполнен аккомпанированный речитатив и ария в конце второго акта – «Ombre pallide» («Тени бледные»). Альцина пытается прибегнуть к помощи духов преисподней, но они перестали ей повиноваться. Она с ужасом понимает, что из грозной волшебницы превратилась в обычную покинутую женщину. Начальное «О» в репризе арии, исполненное с изысканной филировкой звука, воспринималось как долгий вздох. Но в исполнении Инги Калны не было даже намека на жалобный тон; ее героиня боролась до конца, вплоть до предфинального терцета с Руджером и Брадамантой.
Партию Руджеро композитор писал для кастрата Джованни Карестини. В настоящее время ее поют либо контратенора, либо певицы. Вивика Жено с ее пылким темпераментом смотрелась в этой юношеской роли очень органично. Поэтичнейшая ария в конце второго акта, «Verdi prati» – «Свежие травы, луг зеленый» прозвучала, однако, mezza voce, и голос местами сливался с оркестром в одно тембровое целое. Интересно, что именно эта ария вызвала в свое время стычку Генделя с кастратом Карестини, который отказался петь столь «простую» музыку. Разгневанный композитор был крайне резок в выражениях. Но певец, убедившись, что публика принимает эту арию с восторгом, признал правоту Генделя. Героическая ария Руджера из третьего акта, где к оркестру присоединяются две валторны, была исполнена певицей с надлежащим бравурным блеском.
Патрисия Бардон в роли Брадаманты подчеркивала возвышенную доблесть своей героини. Между тем в операх Генделя имеется ряд меццо‑сопрановых партий для энергичных девушек, переодевшихся воинами (Ирена в «Тамерлане», Амастрис в «Ксерксе»), и эта показная дамская героика преподносится с легкой авторской иронией. То, что в «Альцине» невеста отправляется спасать жениха, а не наоборот, само по себе заставляет отнестись к этой ситуации с долей юмора. Однако Патрисия Бардон, похоже, решила выдержать образ Брадаманты в сугубо серьезных тонах. Кульминацией партии стала виртуозная ария во втором акте, «Vorrei vendicarmi» («О мести мечтаю»); лирические моменты партии показались несколько более вялыми.
Прекрасно показали себя Анна Девин (Моргана) и Бенджамин Хьюлетт (Оронт), усилившие свой стилистически безупречный вокал отточенной актерской игрой. В «Альцине» трудно сказать, какая из героинь, Моргана или Брадаманта, может претендовать на роль seconda donna, то есть занимать следующую ступень иерархии после исполнительницы заглавной партии. Двигателем интриги является Брадаманта; именно ее появление на острове приводит к крушению царства Альцины. Моргана – почти комический персонаж, очаровательная влюбчивая кокетка. Анне Девин удалось передать всю прелесть этого образа и даже наделить Моргану способностью к искренним чувствам, будь то упоение радостью (ария в конце первого действия) или нежная печаль (ария с солирующей виолончелью в третьем акте). Хьюлетт сумел пройти по тонкой грани между юмором и человеческой симпатией к своему герою, сколь бы ни был условным образ галантного полководца на службе у двух волшебниц.
Очень порадовала молодая украинская певица Алина Яровая, непринужденно вписавшаяся в ансамбль столь маститых артистов. Гендель писал партию Оберто для мальчика, певца‑вундеркинда Уильяма Сэвиджа. Видимо, Сэвидж был настолько одарен, что совершенно третьестепенный персонаж получил в опере три арии, сложность которых постоянно нарастает. Алина Яровая была убедительна как вокально, так и сценически. Бас Олег Цыбулько провел свою партию весьма достойно, хотя она не включает никаких эффектных моментов. Амплуа мудрого наставника располагает к благородной сдержанности, что и было продемонстрировано артистом.
В операх, написанных для постановки в Ковент‑Гардене, Гендель имел возможность использовать хор и танцовщиков (с композитором сотрудничала известная балерина Мари Салле). В «Альцине» хор и танцы обрамляют действие, и хотя эти эпизоды кратки, они важны для создания атмосферы сказочной идиллии начала первого акта и радостного возвращения к земной реальности в конце всей оперы. Вокальный ансамбль «Интрада» был, как всегда, на высоте: культура звукоизвлечения, ясность фразировки и четкость дикции вызывали восхищение знатоков. Оркестр же, если воспользоваться выражением историка Чарльза Бёрни по отношению к знаменитой Мангеймской капелле XVIII века, был подобен «армии, состоящей из генералов». За пультами сидели музыканты высочайшего класса, которые, когда это требовалось, исполняли виртуозные соло, но в коллективной игре проявляли завидную дисциплину и чувство ансамбля. Континуо и соло на клавесине блестяще играла Александра Коренева; безупречно показали себя Екатерина Назарова (скрипка) и Илья Пашинцев (виолончель). Известный гобоист Филипп Нодель под конец выступил в неожиданном амплуа, исполнив также партию барочной флейты‑пикколо (оттавино) в танцевальном финале. Партии духовых инструментов, примененные Генделем в этой партитуре довольно экономно, всякий раз радовали слух свежими и чистыми красками. Удачной оказалась идея посадить фаготистку у просцениума, рядом со второй виолончелью; благодаря этому линия фагота хорошо прослушивалась там, где она была темброво важна. В интерпретации столь объемного произведения не было ни одного эпизода, который прозвучал бы формально или небрежно.
Московская «Альцина» надолго запомнится всем, кому посчастливилось присутствовать на концерте. Инициатор же долгосрочного проекта приобщения отечественных меломанов к операм Генделя, музыковед и импресарио Михаил Фихтенгольц, наблюдал за происходящим, скромно стоя в проходе. Благодаря его энергии мы уже слышали «Орландо» (2009), «Ариоданта» (2011) и «Геркулеса» (2013). Будем надеяться, что «Альцина» станет не последним звеном в этой цепи драгоценностей.

Комментарии закрыты