Журнал «Музыкальная жизнь» №12, 2015
В годовщину безвременной смерти Вольфганга Амадея Моцарта, 5 декабря 2015 года, в Москве в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры» прозвучала его предпоследняя опера – «Милосердие Тита». Великолепное исполнение силами интернационального состава артистов, собранного в одно целое «закулисным магом», импресарио Михаилом Фихтенгольцем, вызвало восторженную реакцию публики, до отказа заполнившей Концертный зал имени П. И. Чайковского.
Лариса Кириллина
Меломанам эта опера, безусловно, знакома, а самые искушенные ценители помещают ее в один ряд с другими великими произведениями Моцарта. Между тем, с момента премьеры 6 сентября 1791 года в Театре Сословий в Праге и вплоть до середины XX века «Милосердие Тита» воспринималось очень неоднозначно. Постановка оперы была приурочена ко дню коронации нового императора, Леопольда II, и его супруги Марии Луизы Испанской в качестве короля и королевы Богемии. Сюжет и текст не содержали в себе ничего оригинального: одноименное либретто Пьетро Метастазио, созданное в 1734 году, было уже многократно положено на музыку композиторами самых разных стран и поколений. Для пражских торжеств драму Метастазио решено было слегка упростить и сократить; это сделал опытный либреттист Катерино Мадзола. Чтобы успеть выполнить столь престижный заказ, Моцарт в июле 1791 года прервал работу над «Волшебной флейтой» и Реквиемом. Из-за спешки и плохого самочувствия композитора, как предполагают исследователи, сочинение речитативов secco могло быть поручено его ученику, Францу Ксаверу Зюсмайру. Все эти обстоятельства заставляли видеть в «Милосердии Тита» обычную официозную «коронационную» оперу, в которой Моцарт, якобы, просто следовал давно устаревшим итальянским образцам. Даже такие моцартоведы, как Герман Аберт и Альфред Эйнштейн, не находили для «Милосердия Тита» почти ни одного доброго слова. Между тем, самый первый биограф Моцарта, пражский профессор Франтишек Нимечек, выпустивший свою книгу в 1798 году, считал эту оперу одним из самых совершенных его произведений, и многие современники были согласны с такой оценкой. Но даже восхищение поистине божественной красотой музыки «Милосердия» долгое время соседствовало с недоумением по поводу сюжета, который в XIX веке стал восприниматься как ходульный и совершенно безжизненный. Историзм здесь действительно предельно условен, зато нравоучительность прописана с откровенным нажимом.
Римский император Тит Флавий Веспасиан, взойдя на престол, намерен править мирно и добродетельно. Однако гордая Вителлия, дочь убитого в междоусобицах прежнего императора, жаждет мести и власти. Она требует, чтобы влюбленный в нее Секст, друг Тита, устроил заговор и покончил с «тираном». Тит намеревается жениться на сестре Секста, Сервилии, но, узнав, что она любит юношу Анния и любима им, отказывается от своих притязаний и неожиданно делает брачное предложение Вителлии. Тем временем мятеж, поднятый Секстом, приводит к пожару Рима. Секст схвачен и помещен в тюрьму в ожидании приговора. Император не может понять, что заставило друга пойти на столь страшное преступление, но Секст молчит, чтобы не выдавать Вителлию. Она сама признается Титу во всем содеянном, ибо трон, полученный ценою жизни Секста, ей не нужен. Благородный Тит прощает Секста и Вителлию; он решает посвятить себя только благу отечества и забыть о личном счастье.
Сейчас принято подчеркивать, что высокое искусство, в том числе опера,– вне политики. В XVIII веке думали совершенно иначе. Опера находилась в самой гуще политических интриг и страстей. Поэтому, сколь бы оторванным от реальности ни казался ныне сюжет той или иной старинной оперы, он легко наполнялся современниками самым актуальным смыслом. Каждое «Милосердие Тита» означало нечто свое, весьма злободневное, и вписывалось в конкретный исторический контекст. Общим для всех опер на данный сюжет было лишь одно: провозглашение милосердия (по-итальянски – clemenza) едва ли не главной добродетелью идеального христианского монарха Нового времени. Леопольд II в 1791 году уже являлся императором государства, официально называвшегося Священной Римской империей Германской нации, то есть рассматривался как прямой исторический преемник древнеримских цезарей и, вместе с тем, как образцовый правитель эпохи Просвещения. Но к Леопольду ли обращено внутреннее послание моцартовского «Милосердия Тита»? Есть некоторые основания предполагать, что, сочиняя эту оперу, Моцарт мог иметь в виду вовсе не Леопольда, с которым был, в сущности, очень мало знаком, а скончавшегося в феврале 1790 года императора Иосифа II, чей образ оказался весьма созвучен душевному строю моцартовского Тита. Именно Иосиф II всерьез пытался проводить революционные по характеру реформы на благо общества; именно он в конце жизни ощущал себя всеми отвергнутым, не понятым современниками и никем не любимым; именно его обошло стороной то простое семейное счастье, которое было доступно любому простолюдину: он умер дважды вдовым и бездетным.
Если представлять себе весь этот историко-психологический контекст и слушать музыку Моцарта, не питая предвзятой антипатии к опере-сериа, то образ императора Тита раскроет нюансы, которые в парадном произведении «на случай» были вовсе не обязательны. Моцартовский Тит мягок, но мужественен, его переживания глубоки, однако он предпочитает не поддаваться эмоциональным импульсам, а доискиваться до истинных причин человеческих поступков. Герой вечера – Сергей Романовский – выглядел едва ли не идеальным исполнителем этой партии. Его звучный тенор чуть темноватой, мужественно-металлической окраски, был лишен лирической сладостности, однако там, где партия требовала тонких красок, он мастерски ими пользовался, демонстрируя и проникновенное piano, и декламационную выразительность в речитативах secco, и драматизм, почти доходящий до трагизма, в речитативах accompagnato. Особенно мощно и выразительно прозвучала большая сцена и ария Тита из второго акта, в которой он рассуждает о том, что должно возобладать – милосердие или месть (clemenza o la vendetta),– и делает выбор в пользу милосердия. Однако, взойдя на такую моральную высоту и уже решив помиловать Секста, Тит узнает о коварных кознях Вителлии и в отчаянии восклицает: «Неужели, о боги праведные, тут нет ни одной верной души?». Оценить тщательную проработку певцом всей партии могли прежде всего те, кто понимал итальянский текст, однако многое прочитывалось и непосредственно через музыку. Для Моцарта его герой явно был не картонным персонажем, а живым человеком, переживающим настоящую драму отверженности.
В опере фактически три главных роли. Имя Тита вынесено в название, но интрига во многом построена на взаимоотношениях сильной «роковой» женщины – Вителлии и безоглядно преданного ей юного Секста. Партия Вителлии писалась для певицы Марии Маркетти-Фантоцци, которая, судя по всему, обладала голосом огромного диапазона и отличной вокальной техникой. Для обычного сопрано эта партия чрезвычайно трудна из-за экстремально низких нот («соль» малой октавы) в арии из второго акта, а для меццо-сопрано – из-за виртуозных фиоритур и мелодических кульминаций, включающих в себя высокие ноты вплоть до «си-бемоль» второй октавы. Шведская певица Биргитта Кристенсен исполнила эту труднейшую партию уверенно и убедительно. Ее роскошное, насыщенное обертонами драматическое сопрано звучало то с медовой искусительной ласковостью, то с покоряющей демонической силой. Устоять перед обаянием и энергией такой Вителлии было невозможно, и каждое ее появление на сцене наэлектризовывало атмосферу, даже если певица участвовала всего лишь в речитативных эпизодах. Инструментальным alter ego Вителлии в партитуре Моцарта стали кларнет и бассетгорн (разновидность кларнета in F, со строем на квинту ниже обычного). Поскольку ныне бассетгорн – музейная редкость, то второе соло исполнялось на бас-кларнете; в обоих случаях из оркестра к публике выходил Валентин Азаренков. В первом акте Секст поет свою большую арию, обращаясь к молчащей Вителлии, и кларнет как бы говорит вместо нее, отзываясь на слова Секста холодноватыми, по-змеиному гибкими, руладами. Во втором акте сама Вителлия в арии «Non più di fiori» словно бы вслушивается в свой внутренний голос, воплощенный в партии бессловесного, но властно ведущего свою линию инструмента. Моцарт наполнил этот эффектный прием, распространенный в музыке барокко, внутренним смыслом, наглядно выразив раздвоенность и смятение своей опасной и прекрасной героини.
Партию Секста в пражской постановке 1791 года пел кастрат. В настоящее время ее обычно поручают певицам, что придает этой роли особое эмоциональное наклонение. Секст – из тех внешне мягких и даже несколько инфантильных персонажей, которые в минуты тяжелых испытаний вдруг обнаруживают либо безрассудную отвагу (заговор и пожар Рима), либо героическую стойкость (диалог с Титом в темнице). Восхитительная итальянская певица Анна Бонитатибус спела и сыграла Секста как трагического героя, раскрыв в нем жертвенное «вертеровское» начало и то парадоксальное сочетание нежности и взрывчатости, которое было столь характерно для эпохи «Бури и натиска». Ария с кларнетом, в которой Секст повторяет – «Да, я иду, я иду», но мечтает о том, чтобы Вителлия отменила свое страшное повеление, раскрывает рыцарственно-галантную, чувствительно-мягкую сторону его натуры. Аккомпанированный речитатив в конце первого акта («Несчастный Секст, ты – изменник!») достигает вершины моцартовского драматизма и может быть поставлен вровень с самыми патетическими сценами «Идоменея» и «Дон Жуана». Во втором акте Секст глубоко подавлен, и хотя почти вся музыка, которую он поет соло или в ансамбле с другими персонажами, написана в мажоре, местами этот мажор невыразимо скорбен и проникнут отчаянием.
Молодых влюбленных, Анния и Сервилию, спели и сыграли две певицы: меццо-сопрано Оливия Фермойлен (Нидерланды) и сопрано Анжела Валлоун (США). В этих партиях господствует столь свойственная Моцарту всепонимающая человечность, облеченная в форму чистой мелодической красоты. Казалось бы, композитор придерживается принципа итальянской оперы: не позволяя персонажам второго плана затмить главных героев, он дает им возможность выигрышно показать себя в сольной кантилене и в ансамблях. Но нельзя забывать о том, что «Милосердие Тита» – это весьма поздняя опера-сериа и одно из последних крупных произведений Моцарта. Здесь нет ничего простого и поверхностного. Моцарт насыщает музыку аллюзиями и на себя самого, прежнего, вспоминая то «Идоменея», то «Дон Жуана», и на некоторые знаковые сочинения своих предшественников. Краткий дуэт Секста и Анния о дружбе из первого акта перекликается с масонскими песнями Моцарта; маленький любовный дуэт Анния и Сервилии содержит фактическую цитату из «Ифигении в Тавриде» Глюка (хор-молитва из IV акта «Ты чиста, о дочь Латоны»). Большая ария Анния во втором акте, обращенная к Титу, заставляет вспомнить «арию мести» Донны Анны из «Дон Жуана», однако здесь поется не о мщении за предательство, а о надежде на милосердие. Похоже, что Оливия Фермойлен прекрасно отдавала себе отчет в присутствующих здесь аллюзиях и старалась рельефно донести их до публики, подчеркивая интонационные контрасты между двумя смысловыми полюсами этой прекрасной арии. Анжела Валлоун создала образ нежной и кроткой, но стойкой и верной Сервилии. Ее ария из второго акта в характере аристократически-возвышенного менуэта, пропетая серебристым, словно бы ангельским, голосом, выигрышно контрастирует с последующей бурной арией Вителлии.
Небольшая роль Публия, префекта стражи и советника Тита, также очень важна для тембрового и драматургического баланса, тщательно выстроенного Моцартом. Публий – бас Олег Цыбулько из Молдовы – создает некий моральный фундамент, на котором возводит свое идеальное правление Тит, «философ на троне». Без суровой фигуры Публия все эти тонко чувствующие и рефлексирующие римляне, выведенные на сцену Метастазио, поэтом галантной эпохи, и человечнейшим гением Моцарта, выглядели бы совсем условно. Солидная внешность певца, властный, но не грубый тембр его голоса и точное понимание моцартовского стиля превратили Публия в исполнении Цыбулько из побочного персонажа в важного участника событий, от суждений которого зависит очень многое.
Сочиняя «Милосердие Тита» Моцарт, конечно, отдавал себе отчет в анахронистичности жанра оперы-сериа, золотая пора которого пришлась на 1730-1760-е годы. Поэтому он сознательно не следовал старым канонам, а старался придать действию динамизм. Там, где композитор предыдущей эпохи написал бы развернутую арию, Моцарт помещает ансамбль, да и в ансамблях старается быть кратким, сосредоточиваясь на самом главном. В начале второго акта Публий приходит, чтобы арестовать Секста; Секст прощается с Вителлией, полагая, что больше они не увидятся: «Если ты когда-нибудь почувствуешь легкое дуновение, знай, что это мои последние вздохи». В «Милосердии Тита» Кристофа Виллибальда Глюка в этом месте находится огромная ария Секста с солирующим гобоем, завоевавшая в XVIII веке заслуженную популярность. Моцарт делает легкий реверанс в сторону Глюка, оставляя в оркестре солирующий гобой, но вместо арии у него терцет: Секст обреченно принимает свою участь, Сервилия потрясена и мучается угрызениями совести, а Публий время от времени произносит лишь слово «Пойдем!». Такие психологические контрапункты в XVIII веке умел выписывать только Моцарт, и категоричные реплики Публия здесь ничуть не менее важны, чем отрешенные элегические фразы Секста или взволнованные внутренние монологи Сервилии.
Харизматичный дирижер Стефано Монтанари (Италия), выбравший сценический образ элегантно-брутального рок-музыканта, с поистине моцартовским артистизмом руководил игрой Государственного академического камерного оркестра России (художественный руководитель коллектива – Алексей Уткин), одновременно аккомпанируя солистам на пианофорте и координируя все слои прозрачной, но внутренне объемной партитуры. Сам Моцарт, судя по имеющимся источникам, дирижировал именно таким образом, сидя за инструментом и периодически показывая оркестру темпы и нюансы. Местами Монтанари предварял или украшал речитативы своими небольшими импровизациями, выдержанными в манере Моцарта, и это тоже полностью соответствовало практике XVIII века. Камерный оркестр России не является коллективом, специализирующимся на исторически ориентированном исполнительстве, однако стиль Моцарта и тембровое богатство его партитуры были преподнесены академически безукоризненно и при этом очень живо. Помимо развернутых вступлений к ариям и сопровождения аккомпанированных речитативов, оркестр блеснул энергией и слаженностью звучания в увертюре и в торжественном «императорском» марше из первого акта. Особенно порадовали исполнители на духовых инструментах: каждая фраза в общем ансамбле и каждое маленького соло преподносились как подарок для слушателя.
Вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко украсил финалы первого и второго актов сочным, однако четко сфокусированным звучанием, позволявшим даже в торжественном tutti расслышать слова текста. Участие хора было совсем не обязательным для классической оперы-сериа, однако после появления реформаторских опер Глюка оно повсеместно вошло в обиход. Хотя «Интрада» – ансамбль мирового уровня, традиции русского хорового искусства дают о себе знать в объемном, сочном, «соборном» звучании, символизирующем здесь настоящий vox populi – «глас народа», который, согласно древнеримской поговорке, доносит до нас и глас Божий.
Слушая такое исполнение оперы Моцарта, невольно вспоминаешь не только хрестоматийно известную строку из пушкинского «Памятника» – «…и милость к падшим призывал»,– но и тот вариант, который остался в черновиках поэта: «…и милосердие воспел». В наши ожесточенные времена само слово «милосердие» вышло из моды и воспринимается лишь в контексте благотворительности. Однако Моцарт и Пушкин думали иначе, воспринимая милосердие как наивысшую доблесть сильных духом и полагая, что быть милосердным – это не только право, но и долг истинного монарха.